勃拉姆斯的生活经历极为平淡，既没有莫扎特式的传奇，也没有贝多芬、柴科夫斯基式的强烈个性特征；他的作品内容虽然那样丰富，却又始终显得“晦涩”——缺乏起码的文学性和明确动人的主题，而所有这些似乎又总是以文字介绍音乐时必需的落笔之处。既然他的音乐没有那些人们通常在浪漫主义音乐中期望的东西，那么，究竟是什么别的内容深深吸引着我们？
挪威作曲家格里格在勃拉姆斯逝世三年 后说：“一处被雾霭和云翳遮掩着的境界，在那里我们能发现古老教堂的遗迹，它像希腊神殿一样伫立，这就是勃拉姆斯！”格里格只比勃拉姆斯小十岁，但是他偏偏要用这样一个比喻表达自己对勃拉姆斯的崇敬，这是为什么呢？
十九世纪下半叶的欧洲音乐文化中的一切，似乎都曾被李斯特和瓦格纳领导的新德意志乐派掀起的巨大进步浪潮笼盖无余；而偏偏在这样的时候，勃拉姆斯却能以自己的恪守古典主义传统而独树一帜，这似乎是一个奇迹。十九世纪以后，在贝多芬留下的巨大遗产基础之上，在社会生活那样激烈的变革面前，浪漫主义音乐终于获得了空前广阔绚丽的舞台。我们仅仅从任何局部音乐技法的变化（比如帕格尼尼的小提琴技巧），都能给当时几乎整个音乐思想和音乐体系带来那样广泛和深刻的推动，就可以知道这种激越的波澜实在是蓄势已久。人们热切地追求诸如李斯特钢琴音乐、柏辽兹的管弦乐作品那样眩目骇俗的音乐色彩、肖邦诗画般的音乐境界、极富浪漫文学意味的音乐内容、乃至瓦格纳那样庞大的音乐织体和狂热的音乐理想……，所有这一切绮丽缤纷都不过是浪漫主义音乐勃兴的形式和躯壳，而它们共通的本质则在于对新的音乐天地和人们新的精神天地的巨大拓展——尼采说：瓦格纳“不可估量地扩大了音乐的表达能力”，这话其实更可以作为对整个浪漫主义音乐的评价。
如果说近代以后人们第一次精神的解放是借助于文艺复兴时期的绘画而启动的，那么当这精神世界空前强烈地企盼着更为自由和广大的天地时，它除了借助于音乐这最自由、最能激发想象力的艺术形式、并且促使其能量发挥到极限以外，还能找到更便利有效的方式吗？
在这样热切的时尚面前，古典主义的原则还有多少意义呢？所以尽管李斯特和瓦格纳对贝多芬依然抱以无限的敬意，但是他们从贝多芬那里撷取的却往往只是那种充盈和扩展自己热情和艺术想象力的强劲方式；或者像门德尔松那样，以过人的才华领悟到了古典主义，但是却只能把它作为自己作品的一种形式上的装饰和陈设——在听他那些精雅的作品时，有谁真正被感动过？新的时尚要求于音乐的，是使它“成为前所未有的、善于表现现代人物感情变化的一种诗的对应物。”（李斯特语）对于这些“现代人物”来说，不仅传统意义上奏鸣曲、交响曲的严整形式结构已是畏途，而且尤其是古典传统那种将终极的理性思考与强烈的激情融为一体、深深地铸就心性的基石，并由此升华出理想的崇高境界之情感表达方式都已经是明日黄花了。听众们呼唤的是痛快淋漓的欢愉和悲戚、是对天地氤氲之无穷景象的感怀和风景画式的即兴描绘。沿着这一趋向，音乐迅速将古典的传统和规模抛到后面，李斯特那样热情地宣扬音乐作品中文学式的标题对人们想象力的激发、表现奇幻梦境的《幻想交响曲》开创了一个新的音乐天地、瓦格纳音乐中对北欧神话和英雄史诗狂热的铺陈和鼓吹，以及所有这一切崇尚对音乐表现方式巨大变革的推动，就是勃拉姆斯一生音乐创作都必须每时每刻面对的遮天蔽日的影子。
勃拉姆斯在“新音乐”炽焰面前注定经常是寂寞的，在一八六○年反对“新音乐”方法的《宣言》上签名的，只有勃拉姆斯、约阿希姆等寥寥四人。然而似乎只有对比了后来的人们面对“新音乐”末流时始料未及的潜泛土肀脔杈妒钡募栊粒颐遣拍芰旎岵匪鼓恰拔眦跋率サ睢钡囊庖濉１热缭谑攀兰拖掳胍断嗟背さ氖奔淅铮煨员晷铝⒁斓姆ü峙梢餐谎兔辉谛乱衾值睦顺敝隆ダ士说囊衾钟镅岳醋酝吒衲桑さ诘摹斗讯叨肥嵌酝吒衲伞短乩锼固埂泛汀杜廖鞣ǘ返哪７拢に傻慕礏大调交响曲也充满了《唐豪塞》式辉煌的铜管和《女武神》式的激越，但是这种举世趋之若鹜的结果是什么呢？早年师法瓦格纳的法国音乐家杜卡后来在一八九七年创作了一首著名的交响谐谑曲《魔法师的弟子》，描写魔法师的弟子用他苦心从师傅那里窃来的咒语，驱使扫帚为自己服役打水。开始他万分得意自己的成功，但福兮祸伏的魔法很快使屋里泛滥成灾，而这时焦头烂额的主人却无论如何也找不到收回咒语的办法了。其实，我们不妨把这首曲子的寓意看作一位过来人的反省：十九世纪后半叶的欧洲音乐文化，几乎都被笼罩在“新音乐”这空前伟岸的“扫帚”所掀起的浪潮之下。瓦格纳说自己的作品是贝多芬第九交响曲的继续，这当然是指贝多芬从普罗米修斯的原型发展出他人格和乐思基本精神的理路只是在瓦格纳史诗式的音乐剧中才达到了辉煌的顶峰，所以尼采把瓦格纳称为酒神狄奥尼索斯的大祭司。但是，如果仅仅从这样一个侧面限定贝多芬的古典精神并将其膨胀开来，艺术也就难免如同附着了魔法的扫帚一样狂舞不息。结果除了造就出音乐史上无比复杂的乐思、最为热烈的音响织体以外，也同时使贝多芬那从希腊人文主义中继承的博大的人类之爱，变成了一种渗透了远古蛮性的日耳曼民族的扩张精神。于是音乐崇尚的意象也就由贝多芬的《欢乐颂》，变成了在噬人的烈火中结合和死亡的特里斯坦与伊索尔德。这种壮丽汪肆的“洪水”最终让人们知道了它的可怕，于是才有后来的德彪西等人由狂热地崇拜瓦格纳，到不得不通过以牺牲传统为代价而走出瓦格纳阴影的努力。而似乎只有到了这个时候，人们才重新希望去理解古典范式的精髓，人们更深切地感到：应当回过身来，向那穆然伫立在夕阳暮霭中的“希腊圣殿”致敬，品味它当初是如何窥破世上的一切浮华和巧幻，静静地俯视着那喧闹天地之间的风云翻覆、潮涨潮落。 | 
