许多音乐创作上的现象，不能纯粹用自律来解释。譬如十九世纪之前的作曲家大多是高产的快手，而十九与二十世纪的作曲家往往会费数年之功来完成一部作品。你当然可以用“作品”观念来解释（这我在上一次评爱乐古乐专辑时已经说及了），其实另还有一个因素听起来更简单：十九世纪之前的版权保护不足，大部分作曲家根本享受不到演出或再版版税，写作一部作品的收入微薄，只能不停创作来维持生计，这 个问题甚至在十九世纪依然很严重，譬如威尔第早年的“苦役时期”，没有后来出版商里科第帮他打理，使他衣食无忧，焉有晚年的《奥赛罗》与《福斯塔夫》两部巨作问世？）。
这就牵涉到作曲家地位在社会中的演变问题了。我手头倒是有篇浅易的小文，就是引自上次我曾做过广告的《古典音乐》，英国人编的，文章虽浅，但眼界甚开阔，从古至今，一一点到。对于这方面有兴趣的乐友来说，可作为入门的导读。
作曲家社会地位的演变
中世纪 文艺复兴 巴洛克时期 古典时期 浪漫时期 二十世纪 结语
中世纪
史上第一批作曲家对他们自身的认知肯定和今日作曲家的概念完全不同。他们创作是为了颂扬上帝，大多来自修道院，例如十一世纪的克吕尼大隐修院。（注：克吕尼为法国东部城镇，克吕尼大隐修院建于公元910年，是中世纪宗教中心之一。）这些修道院成为首批非凡的音乐中心，在这些最早被认可的作曲家中，有女修道院主持宾根的希尔德加德。他们的创作形式是素歌――明晰的单旋律声乐，应用于教仪礼拜，其首要目标是传达宗教内容的歌词及其涵义。
在教会之外，圣乐的劲敌是十二世纪的法国吟唱诗人和其继承者，他们的创造力让人们对世俗音乐产生浓厚兴趣。随十字军而来的是对古希腊文化、知识与哲学的重新发现。同时，在波隆尼亚、巴黎和牛津诞生了第一批大学。在此历史背景中，教会作曲家借鉴和宗教歌词典礼无关的建筑原理和法则，将他们的音乐拓展为一门独特的艺术。当时欧洲到处建起宏伟的崭新教堂，巴黎圣母院是其中的佼佼者，它们有着高耸突兀的巨大拱顶，这灵感催生了新的音乐技巧和同样突兀热烈的音乐。
十四世纪早期，作曲家与教士菲利浦·德·维特里将这种崭新音乐冠名为“新艺术”。教皇约翰二十二世在《立法训令》（1324 - 1325）中是这样描述它的：“大堆的音符混乱不堪，而起伏有致的素歌旋律却遭到彻底忽视，那才应是音乐中的表率。”在我们的时代，对现代音乐横加指责同样司空见惯；上面的个案通过教皇对此的重视，说明领风气之先的作曲家们在身为教仪奴仆的同时，也开始把自己视为艺术家。
当时主要的作曲家们继续身兼教士与音乐家的双重身份（其中很多人是礼拜堂或是教堂的歌手），这种情况一直持续到文艺复兴之后，同时作曲家也越来越多地为宫廷和统治阶层效劳，为他们写作宗教音乐或世俗音乐。十四世纪的作曲家纪尧姆·德·马肖因其固定了常规弥撒的形式而驰名遐迩，其实他的世俗音乐创作更为丰富，他除了在卢森堡与诺曼第的宫廷中任职外，还在兰斯大教堂兼差。
文艺复兴
随着文艺复兴的到来，欧洲的音乐重心南移。新兴的文化堡垒不复为法国北部的修道院，取而代之的是意大利城邦。音乐投入新的庇护人――林林总总的公侯王爵的怀抱。在贵族宫廷内，音乐和其他艺术一样，创作重点大多囿于宗教题材，首要庇护人仍然是教皇。作曲家若斯坎·德普雷的生卒地都是说法语的尼德兰地区，在他为之效劳的众多东家中有米兰权倾一时的斯弗萨家族，费拉拉的赫库勒斯公爵，其中还包括教皇。 | 
