演奏，在现代音乐行为中，人们已经渐渐将它等同于技巧了，至少已被技巧占去了最为重要的位置。这种演奏观念带来的直接后果，便是音乐变得越来越形式化，越来越同人的生命感受相脱节。于是，我们常常能够在音乐会、ＣＤ或课堂上看到这样的怪现象：演奏者的技巧是高超的、无可挑剔的，演奏的也是经典的、甚至是最为动人的曲子，但其演奏却难以打动人，无法给人以深层次的共鸣与满足。造成这一状态 的原因当然是多方面的，其中重要的一点是，在现代音乐中，我们通常将演奏看成一种“技”，即一种技巧、方法、程序，而不是将它看成一种“道”，一种生命，一种情感，一种境界。这种演奏与生命的脱节，是音乐感染力减弱的原因所在。在这方面，传统的古琴演奏理念或许能够给我们一些有益的启示。
音乐的演奏当然离不开“技”。而且，你的演奏若想打动别人，获得较强的艺术感染力，还非得具备一定复杂性和高度纯熟的“技”不可。在这方面，古琴的演奏也不例外。但是，在古代琴家看来，“技”对于古琴演奏来说固然是必要的，却不是唯一的。比它更为重要的还在于如何将你所要演奏的乐曲的内涵和律动融入自己的生命体验，使曲中有我，曲即为我，进入“曲我合一”的“道”的境地。在古代琴家看来，演奏之道高于演奏之技。要想达到这种“道”，固然离不开“技”，但又必须超越这“技”。庄子说过：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”又说：“言者所以在意，得意而忘言。”如同有“言”才能“得意”，但“得意”又必须“忘言”一样，琴乐的演奏也是由“技”才能入“道”，但“得道”又必须“忘技”，即必须完成对“技”的超越。这种“超越”，主要有以下三个方面：
一、对技巧的超越
对于古琴演奏来说，技巧是必不可少的，它具有特定的重要性。正因为此，古代的琴家十分重视它。如唐代薛易简即强调“用指轻利，取声温润”，要求“手静”（《琴诀》）；宋代成玉磵又要求指法不可太遒劲，也不可太懦弱，鼓琴要“严毅”，手指宜润不宜燥，弹琴最忌头动身摇，指法既要简静，又须气韵生动（《琴论》）等，都属技巧方面的要求。明代以后，对技巧的讲究亦更加细致精微，如徐二勋《响山堂指法纪略》专门谈了指法的禁忌。苏璟《弹琴八则》论述弹琴的具体环节，如得情、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辨派等；陈幼慈《琴论》论述了如何取“韵”的问题；蒋文勋《琴学粹言》分论左右手指法要点（如点子、轻重、手势和吟猱、绰注、上下）等，均属技巧性的说明。这些表明，古代琴家并不轻视技巧。
不过，古代琴家对技巧的重视是在特定的层面上讲的，它是指操琴者在特定的习琴阶段必得修持的事体。但作为一名高水平的琴家，或作为真正意义上的琴乐，则又必须在一定的时候能够超越这一阶段，消解对技巧的执着。所以，从高一层次上说，琴家们又并不重视技巧。与技巧相比，他们更为重视的是对自身生命感觉和乐曲的情感意境的体验和把握。例如同样是薛易简，他在提出弹琴要“用指轻利，取声温润”之后，更为强调的则是“声韵皆有所主”，就超出了技巧的范畴；同样是成玉 ，他在对诸种技法提出具体要求的同时，又特别强调弹琴应“以得意为主”，应“出于规矩准绳之外”；认为“攻琴如参禅”，在悟而不在力；强调弹琴人不可以“苦意思”，而应持“忘机”之心等等，就都是对琴演奏的更高境界的要求。这个更高境界，就是对自身生命感觉和音乐情感意境的体验和把握。
如何才能完成对自身生命和乐曲情感意境的体验和把握？首要一点，就是必须超越对技巧的执着，将重心放在心性感觉的培养上。只有不拘技法，注重感觉，才能使琴乐始终贴合着人的生命，展示出洒落的生命形态。清人汪绂便曾自说其弹琴是“习而不工，而依咏和声，颇通其意”（《立雪斋琴谱小引》）。这“通其意”即为“道”，而“工”仅仅是“技”。欲得其“道”则须超越其“技”。《列子》所述师文学琴的故事，讲的也是这个道理。师文从师襄学琴，三年不成章。师襄让他回去。师文说：“文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。”这席话表明师文是从一个更高的境界要求自己的琴艺的，他已真正地领悟了幽深的演奏之“道”。果然，时过不久，当他再次向师襄弹琴时，情况便完全不同，其琴艺之高妙，可与师旷媲美。很明显，这里师文的成就并非来自技巧的训练，而是出自内心的修养所得。因此，古代琴人们都特别讲究“养心”而非“养手”。清人祝凤喈说：“鼓琴曲而至神化者，要在于养心。”所谓“养心”，就是“先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发为喜乐悲愤等情，而得其趣味耳。”（《与古斋琴谱补义》）可见，“养心”的实质就是培养演奏者对生命、人生、社会、生活的领悟性与感受性，使之达到敏锐而又精微的地步，其目的就在于使你能够对乐曲中的生命情感意境进行有效的捕捉与表现。而要做到这一步，就必须“出于规矩准绳之外”，即必须完成对技巧的超越，使心与手均获得自由。 | 
